Kleiner Raum:

• PreDelay:  10 – 20 ms
• Hallzeit: 0,7 – 1,2 s
• Dichte: hoch

mittlerer Raum:

• PreDelay: 20 – 30 ms
• Hallzeit: 1,2 – 2,0 s
• Dichte: mittel

grosser Raum:

• PreDelay: 30 – 40 ms
• Hallzeit: 2,0 – 2,5 s
• Dichte: mittel

Halle:

• PreDelay: 40 – 100 ms
• Hallzeit: 1,5 – 7,0 s
• Dichte: gering

Hall-Platte:

• PreDelay: 0 – 30 ms
• Hallzeit: 1,0 – 3,0 s
• Dichte: hoch

(SD3)

• RATIO: 4:1 bis max. 10:1

• Threshold: -10 dB

• ATTACK: 40 ms

  • Wenn die Stimme näher und aufdringlicher klingem soll Attack & Release eher kürzer. Ansonsten nicht zu kurz

• RELEASE: 200 ms

• OUTPUT GAIN: +10 dB
• SOFT KNEE
• GAIN REDUCTION: Darf bis zu 12 dB gehen

Vokal, Vox bzw. Stimmen Kompression beim Mix

Am besten eignet sich ein Opto Koppler…

• Ratio: zwischen 2:1 und maximal 4:1
• Threshold: kann etwas extremer, GR bis zu 10 dB
• Attack ca. 50 ms (sollte zwischen 40 und 100 ms betragen)
• Release bis zu 1,2 sec. – Sollte sich am Material orientieren. Durchziehen schnell aufeinander folgende Dynamiksprüngedie Gesangsspur, sind kurz gehaltene Releasezeiten sinnvoller. Wird der Gesang hingegen erst am Ende einer Zeile leiser, so machen lange Releasezeiten mehr Sinn.

Release: Bei Vocals um die 200 ms, wenn der Gesang Pumpt, dann machen auch größere Releasezeiten von bis zu 500 ms sinn.

AVERAGE (RMS) und PEAKMODUS (Peak) beim Kompressor:

In Your Face = Peakmodus. Der Comp. reagiert schon bei kleinsten Peaks. Sollen die Vokals etwas natürlicher kommen, so ist der RMS-Modus besser geeignet. Hier bleibt die Originaldynamik des ursprünglichen Signals besser erhalten.

Kaum eine Masteringmethode ist derart effektiv und bietet einzigartige Eingriffsmöglichkeiten wie das MS-Mastering. So können Signalanteile aus der Mono-Mitte unabhängig und gezielt von den Seitensignalen bearbeitet werden.

Ursprung bzw. Entsteheung des MS Verfahrens beim MS Mastering:

Das MS Verfahren entstand Mitte der 50er Jahre als es bereits Stereo gab, jedoch eine absolute Monokompatibilität notwendig war. Bis heute wird das Radiosignal im MS Verfahren gesendet. Dabei wird das Mono/ Mittensignal mit wesentlich mehr Energie ausgestrahlt. Bei schlechtem Empfang ist durch die interne Schaltung des Radios nur das Monosignal hörbar. Wird das Signal besser, so wird das Seitensignal durch eine entsprechende Matrix (MS-Schaltung) zugemischt und wir hören den Sender in Stereo. MS ist bis heute das einzige Verfahren, um ein Stereosignal, das absolut monokompatibel ist, zu senden. In diesem Artikel sollen die enormen Möglichkeiten im Rahmen des Masterings dargestellt werden.

Unterschiede von Mittensignal und Seitensignal:

Möglichkeiten von MS-Mastering der Stereobasisbreite, des Levelings der Dynamik etc. beim Mastern:

Veränderung der Stereobasisbreite nach dem Mixdown bzw. beim Mastering

sollten z.B. die Rhythmuselemente oder alles das, was im Mix weit nach außen gepannt wird zu leise oder aber zu matt klingen, lassen sich hier wirkungsvolle Korrekturen (Equalizer oder Leveling) im Seitensignal vornehmen

Zudem kann die Räumlichkeit nachjustiert werden, sollte einmal zuviel Hall auf dem Mix vorhanden sein. Letzteres ist ein häufiges Problem beim Mastering, da der Mixdown nicht immer mit insertiertem Limiter gefahren wird!!

Sollten beispielsweise die Gitarren oder Flächen zu laut oder zu dynamisch im Mix hervortreten, so lassen sich diese unabhängig von Bassdrum und Snare im Leveling anpassen. Bei einer evtuellen Dynamikreduktion des Seitensignals mit einem Kompressor bleiben sogar die transienten Sinalanteile der Drums völlig unangetastet. Ziele können dank des MS-Masterings in solchen fällen kompromisslos realisiert werden.

Ebenso effektiv wie der Kompressor ist auch der Einsatz eines Equalizers in Verbindung mit MS Mastering. Zu dröhnende Synthie Flächen in den Seiten können mit einem Low-Cut Filter im Seitensignal gebändigt werden, sodass die wichtigsten Bass Anteile des Songs in der Mitte sind- Da wo sie hingehören.

Mehr Höhen im Seitenanteil führen zu einem breiteren Stereobasisbild im oberen Frequenzbereich (zur Erinnerung: Ein EQ ist ein Levelregler in definiertem Frequenzbereich), wobei der untere Frequenzbereich konstant bleibt!!

Sollten bspw. Bei einer Vocal die S-LAute zu scharf klingen, lässt sich dies durch Absenken der entsprechenden Frequenzen (5-8 Khz) bzw. durch das Insertieren eines De-Essers in dem Mittensignal, indem die Main Vokals maßgeblich präsent sind, wirkungsvoll korrigieren. Becken, Gitarren oder auch Flächen in den Seitensignalen werden so, dank des MS-Masterings, nicht in Mitleidenschaft gezogen.

Dies sind erste Anregungen für den Einsatz und die Möglichkeiten des MS Masterings. Also viel Spaß beim forschen!!

MS- Kodierung zur Wandlung von Stereospuren in das MS Format bzw. Signal beim MS-Mastering

Die Wandlung von einem Stereosignal in das „MS-Format“ wird MS-Encoding genannt.

Grundsätzlich gilt:

M = Mono/ bzw. Mittensignal (=L+R)

L = Links

R = Rechts

S = Stereoinformation = L + (-R) = L – R bzw. -L + R

Codiering/ Encoding:

M (Mittensignal) = L (Linker Signalanteil der Stereodatei) + R (…)

S (Seitensignal) = L – R (Seitensignal = linker Kanal – rechter Kanal)

Dekodierung/ Dekoding:

M + S = L

M – S = R

Das Mittensignal (M) ist ein reines Monosignal, es wird also durch einfaches Zusammenmischen der beiden Stereokanäle zu einem Monofile erzeugt, also einem Mono-Mixdown.

Das Seitensignal wird ebenfalls auf diese Weise erstellt. Allerdings muss vor dem Mixdown zu einem Mono File das rechte Signal um 180° Grad in der Phase gedreht werden!! Durch diese gegenseitige Verpolung werden Signalanteile der Monomitte ausgelöscht, sodass lediglich seitliche Klanganteile übrig bleiben.

Anwendung des MS-Masterings bei einer Sequenzersoftware (am Beispiel Cubase bzw. Nuendo von Steinberg) in der Praxis

1. Stereodatei bspw. mit Wavelab von Steinberg oder direkt in dem entspr. Sequenzerprogramm in zwei separate Monodateien (Links und Rechts) aufteilen.
Die beiden Monodateien in jeweils eine Monospur einfügen.

Unbedingt beachten:

· exakt gleiche Positionierung der Region-Anfänge

· exakt gleiche Pegel (0)

· exakt mittige Panoramaeinstelungen (c= center oder „0“)

2. Nun einen Monomixdown durchführen. Die resultierende Mono-Audiodatei entspricht durch die Addition der Kanäle L und R dem M (Mono/Mittensignal), Also: L + R = M

3. Jetzt ist lediglich die Phase des rechten Kanals um 180° Grad zu drehen. Bei Cubase kann dies komfortabel im Kanalzug des Mixers erfolgen. Jetzt entsteht durch die Phasendreheung um 180° genau das Gegenteil,
nämlich L – R = S (Seitensignal).

4. Dies war die notwendige Vorarbeit. Kommen wir nun zum eigentlichen Maseringaufbau. Der Einfachheit halber verwerfen wir das alte Projekt (bis auf die beiden Audiofiles, dem M und dem S Signal) und starten ein neues!!

5. Die beiden Audiodateien M & S sind nun in das Projekt einzufügen. Das S Signal muss 2 mal anliegen. So sollten sich für den Masteringaufbau 3 Monospuren im Sequenzer befinden. Zu beachten sind wieder die bereits bei Schritt 2 genannten Punkte!!

6. Die untere bzw. im Mixer rechts liegende S- Spur des Seitensignals muss nun um 180° in der Phase gedreht werden. Dies ist die einzig verdrehte Spur. Die anderen Spuren müssen unbedingt eine neutrale Phasenlage von ° Grad aufweisen!!

7. Die Panoramaregler der beiden S- Spuren müssen nun hart Links bzw. hart rechts gepannt werden.

Im Detail: Die nicht- Phasengedrehte Spur nach im Panorama nach ganz Links und die um 180° gedrehte S- Spur nach anschlag Rechts.

8. Nun die beiden S- Spuren miteinander verbinden, sodass bei der Faderbewegung einer der beiden Spuren die jeweils andere exakt mitbewegt wird. Spurenverbindung bei Cubase:

Mit gedrückter „Strg-Taste“ beide Spuren im Mixer (F3) anklicken… Sind beide Spuren Markiert (sieht man durch Farbliche Hervorhebung am unteren Balken) mit Rechter Maustaste auf einen der Beiden Kanäle die Option „Kanäle Verbinden“ des aufklappenden Menüs auswählen- Fertig…
Jetzt zieht bei Bewegung des einen Kanals der andere gleich mit!! Vor dem Verbinden sollten sich jedoch beide Kanäle auf Ausgangsstellung befunden haben. (Fader in Ausgangsstellung bewegen: Bei gedrückter „Strg-Taste“ den Fader mit der linken Maustaste anklicken)
Jetzt können die beiden S-Kanäle zusammen runtergedreht werden und hörbar wird der Song Mono… Je mehr die S-Kanäle wieder aufgezogen werden, desto stärker wird das Seitensignal bzw. der Stereoanteil!!

9. Zuguterletzt empfiehlt sich noch ein Routing der beiden S-Kanäle auf eine Stereo-Subgruppe (Gruppenkanal in Cubase), um in diesem Kanal Dynamik und EQ Prozesse durchzuführen.

Für das M- Signal ist aufgrund nur eben einer Monospur keine Subgruppe notwendig, da Kompression und Equing direkt in dem Originalkanal realisiert werden können.

Die verschiedenen Effekt Algorithmen erweisen sich, wie eingangs dargestellt, immer im Bezug zum Audio Ausgangsmaterial als unterschiedlich effizient.

Die Bearbeitung ist dabei umso schwieriger, je komplexer und transienter die Zusammensetzung des akustischen Materials ist.

Die gefensterte Fourier- Transformation als Phasenvocoder stellt hier eine Lösungsmöglichkeit dar. Dabei kann der Shift-Prozess gut an der Arbeitsweise eines Phasen- Vocoders veranschaulicht werden.[1] Demnach wird das Signal durch 512 oder bis zu 1024 Bandpasskanäle mit steilen Flanken erfasst. Bei konstanter Dauer können die einzelnen Partialfunktionen (Sinusfunktionen) um einen beliebigen Wert transponiert wiedergegeben werden. Hier kommt den Formanten eine besondere Beachtung zu. Beim Pitching-Prozess werden diese mittransponiert. Da die Formanten bei natürlicher Wiedergabe von verschiedenen Tonhöhen konstant bleiben, dürfen diese folglich bei der Bearbeitung nicht frequenziell verschoben werden.

Sie müssen quasi vom bearbeiteten Material entfernt bzw. durch die Formanten des ursprünglichen Materials ersetzt werden. Diese Aufgabe kommt wieder speziellen, untergeordneten Algorithmen zu, die letztendlich die mehr oder weniger stark ausgeprägten Amplitudenverteilungen der Formanten auf die richtige Position verschieben.

Beim Time-Stretching Effekt hingegen werden die definierten Partialfunktionen der einzelnen Bänder einfach um einen gewissen Zeitrahmen verlängert wiedergegeben. Dieser Ansatz erweist sich bei tonalen Signalen mit periodischem Verlauf als besonders geeignet. Transiente Sounds werden allerdings recht stark verfälscht, da hier weitestgehend keine periodische Fortsetzung vorliegt. Artefakte und hörbare „Verwaschungen“ des Klanges treten bei vergleichsweise kleinen Veränderungen schon recht deutlich hervor. [2]

Das Phasenvocoder Konzept auf Basis der Fouriertransformation wurde von James L. Flanagan und R.M. Golden im Jahr 1965 entwickelt .[3] Ursprünglich war diese Technik zur Signlalkomprimierung gedacht. Es ist besonders gut für polyphones Material prädestiniert.

Problematisch ist jedoch auch hier die nicht vermeidbare Unschärfe (vgl. Kapitel Fourier-Analyse). Eine ähnlich präzise Auflösung, vergleichsweise der unseres Ohres, lässt sich hiermit nicht erreichen. Das Auflösungsvermögen unseres Gehörs bleibt in diesem Zusammenhang immer die Bewertungsgrundlage der algorithmischen Qualität. Ab einem gewissen Grad der Veränderung treten auch bei überwiegend periodischen Signalen mehr oder weniger starke Artefakte auf, deren Ursache in der mangelnden Kohärenz durch die Sinus- Funktion begründet liegt.[4]

Eine andere Realisierungsstrategie zur Entkopplung der Tonhöhe von der zeitlichen Ausbreitung stellt die Time-Domain-Harmonic-Scaling (TDHS) dar. Diese Methode ist für einzelne bzw. monophone Signale prädestiniert, deren Grundfrequenz jedoch richtig erfasst sein muss. Hier wird durch eine Autokorrelation die Grundfrequenz erfasst, aus derer dann durch Modulation mit einer Funktion ein Wavelet abgeleitet wird.[5] Bei einem Pitch-Shifting bleiben bei dieser Methode insbesondere die natürlichen Formanten unverändert. Diese können zudem unabhängig vom Pitch eingestellt werden. Jedoch stoßen auch die Formantbarbeitungen wegen der besagten Abhängigkeit zur Grundfrequenz bei polyphonem Sound an ihre Grenzen.

Ein, bei beiden dargestellten Verfahren, großes Problem liefert die hohe Lokalisation der Basisfunktion. Ein neuerer erfolgversprechender Ansatz ist hier das MPEX Verfahren auf der MCFE Basis (Multiple Component Feature Extraction). Diese Methode beruht u. a. auf dem Wavelet Prinzip und wurde von Prosoniq entwickelt. Bei diesem Algorithmus steht weniger das mathematische Signalsverständnis, als die menschliche Wahrnehmung und neuronale Signalverarbeitung im Vordergrund.

Aufgrund der erweiterten und variationsreicheren Basisfunktionen ist dieses Verfahren demnach für komplexere Signale wesentlich besser geeignet.[6]

Weiterhin sind auch Resyntheseanwendungen durch Granularsynthese zur unabhängigen Bearbeitung von Zeit und Tonhöhe möglich. Das besondere ist hier die hohe Geschwindigkeit und damit die Echtzeitfähigkeit. Es muss keine Analyse erfolgen. Das Signal wird lediglich in Grains unterteilt und kann danach direkt manipuliert werden.

Algorithmische Tonhöhenänderungen lassen sich im Allgemeinen ohne eine hörbare Qualitätsminimierung im Rahmen von bis zu 5 Halbtönen anwenden, wo hingegen eine zeitliche Streckung von 130% ohne hörbare Artefakte in Abhängigkeit des komplexem Ausgangsmaterials erreicht werden kann.[7]

Vor allem die Cubase bzw. Nuendo Software von Steinberg erweist sich hier als ein sehr effizientes audio Effekt Tool, das wesentlich bessere Ergebnisse als bspw. Ableton Live liefert.

Wie bereits erwähnt, können die Bearbeitungsprobleme von polyphonem Material umgangen werden, wenn die Einzelsignale (z. B. die einzelnen Spuren eines Songs) vor der Mischung separat bearbeitet werden. Xavier Serra stellte fest, dass es schon zu erheblichen Artefakteverminderungen kommt, wenn komplexes Summenmaterial lediglich in zwei Gruppen getrennt wird. Die Erste sollte dabei klangliches und die Zweite transientenreiches sowie „rauschendes“ Material beinhalten.[8] Durch diese Differenzierung werden nun maßgeblich nur die tonalen Anteile gestaucht bzw. gestreckt. Perkussive Signale müssen nicht sonderlich stark verändert werden. Vor allem beim Time-Streching spielt hier die zeitliche Neuanordnung im Stauchungs- bzw. Dehnungsverhältnis eine wichtigere Rolle, als die Klänge an sich zu dehnen. So bleiben die Einschwingphasen erhalten und das Ergebnis ist daher wesentlich natürlicher. Liegen die einzelnen Spuren vor dem Mischen bspw. eines Songs zur separaten Manipulation vor, so sind Pitch-Shiftings von bis zu einer Oktave oder analog dazu Zeitvariationen bei unveränderter Tonhöhe von bis zu 200 % möglich, ohne das Artefakte hörbar hervortreten.[9]

Bis jetzt hängt das Ergebnis des Audio Effekts maßgeblich von der geschickten Anwendung und auch manuellen Trennung des Materials bei der Bearbeitung durch den Anwender ab.

Ob ein Algorithmus für die Summenbearbeitung komplexer Mischsignale realisierbar wird, der ähnlich gute Ergebnisse im Vergleich zur Einzelbearbeitung der Spuren liefert, bleibt abzuwarten.

Impedanz, der Elektrische Wechselstromwiderstand hat maßgeblichem Einfluss auf den Klang. Die impedanz wird in Ohm (Ω) angegeben.

In erster Linie beeinflusst die Impedanz die Höhen. Induktive elektronische Elemente betonen diese über und kapazitive, parallele Bauteile dämpfen hohe Frequenzanteile. Ist also ein Audiokabel zu lang und zudem noch gewickelt, so wirkt sich dies in Form von Pegelverlusten im Hochtonbereich aus.

• Falsche Impedanzverhältnisse beeinflussen den Hochtonbereich

Mikrofone und Impedanz

Moderne Mikrofone besitzen meist eine Impedanz von 200 Ohm.

• Grundsätzlich gilt: Je höher der Impedanzwert eines Verstärkers, desto hochtonreicher ist die Aufnahme
• Je länger die Kabellänge des Audiokabels ist, desto größer ist der Widerstand. Daher bei Mikrofonkabeln: So lang wie nötig, so kurz wie möglich!!
• Manche Preamps, also Mikrofonvorverstärker, verfügen über einen Hi- Z oder Z- Schalter. Damit lässt sich der Hochtonbereich maßgeblich beeinflussen. So können Frequenz- und Pegelprobleme mit unterschiedlichen Mikrofonen vermieden werden.

Wie wird der Impedanzwert ermittelt?

• Dieser Steht an den Geräteein- bzw. Ausgängen und in techn. Spezifikationen (Bedienungsanleitung).

Impedanzprobleme treten im Studiobetrieb neben Mikrofonenanwendungenauch auch bei Kopfhörern auf. Wird ein niederohmiger Kopfhörer von beispielsweise 32 Ohm verwendet, kann es schnell zu einer Überlastung und damit zum Clipping des Kopfhörerverstärkers kommen. Daher sollte bei der Kopfhörerwahl auf passende Impedanzwerte zum Kopfhörerverstärker geachtet werden.

Hat ein Kopfhörer beispielsweise einen Wert von 600 Ohm, so liegt am Kopfhörer eine Leistung von 1 mW an, wenn eine Spannung von 775mV erreicht wird.

In den technischen Angaben wird bei einem Kopfhörer wird meist der Wirkungsgrad (dB/ mW) angegeben. Hat dieser einen Wert von 101 dB/mW, so wird eine Schallleistung von von 101 dB erzeugt, wenn eine Spannung von 775 mV bei 600 Ohm anliegt.

EQ Einstellmöglichkeiten (Präsenz, Biss, Durchsetzungskraft, Luftigkeit, etc) für Stimme (Vocals):

Mehr Präsenz & Luftigkeit in der Stimme:

• Für mehr Luftigkeit können die Höhen ab 10 KHz etwas angehoben werden.
• EQ Einstellungen bei 5 KHz liefern bspw. mehr Präsenz.

Bei zu dünn klingenden Vocals:

• 100- 150 Hz boosten
• 300 Hz: -1,5 bis -2
• 700/800 Hz: -1,5 bis -2

Für mehr Biss und Durchsetzungskraft der Vokals:

• 3- 5 KHz boosten

Für Mehr Klarheit in der Stimme:

• 200- 500 Hz absenken

Low-cut Filter gegen Trittschall:

• Ab 80 Hz kann im unteren Bereich mit einem Low Cut Filter bzw. einer entsprechenden EQ Einstellung alles abgeschnitten werden.

Es empfiehlt sich durchaus, beim EQ einen Lowcut einzustellen. Insbesondere dann, wenn Kugeln zum Einsatz kommen, macht eine solche Einstellung des Equalizers Sinn. Denn vor allem geht ein Kugelmikrofon im Frequenzbereich sehr weit runter und nimmt in diesem Bereich alles (U-Bahn, Trittschall aus anderen Wohnungen, etc) mit auf. Gerade diese tieffrequenten Sounds “fressen” enorm viel Energie, die wir an anderer Stelle in unserem Mix vergeben möchten.

Tipp:

Ein EQ sollte hauptsächlich zum entzerren (herausdrehen von Frequenzen) verwendet werden,weniger zum Reindrehen von Frequenzbereichen. Es sollte erstmal das raus, was stört. Bei der Arbeit mit einem Equalizer empfielt sich ein rasches Arbeiten, weil das Ohr unglaublich schnell adaptiert. Soll heißen: Greift man in das Klangbild ein und hört es sich länger an, so empfindet man diesen Eingriff irgendwann normal.

Equalizer vor oder nach der Aufnahme (Recording)?

Die Frage, ob gleich beim Recorden ein EQ eingesetzt werden soll kann nicht pauschal beantwortet werden. Letztendlich sollte man immer in Kontakt mit seinen Ohren als Messinstrument stehen, um nicht nur Equalizer Eingriffe, vor allem bei der Stimme zu beaurteilen. Alle EQ Einstellungen müssen stimmen, denn nach dem Vocal Recording lassen sich falsch aufgenommene EQ Einstellungen nur sehr eingeschränkt korrigieren. Im Zweifelsfall sollten die Vocal eher sauber aufgenommen werden, um sie bei bedarf beim Mischen zu EQen.

Prinzipielle Einstellmöglichkeiten des EQs bei Vocals (während des Recordings). Die deutsche Übersetztung für einen EQ ist Entzerrer.